建国后的初期，可以称之为中国音乐发展的“革命建设时期”。
这一时期的音乐，与其说是单纯的艺术创作，不如说是国家政治、社会氛围以及意识形态的直接体现。
音乐不仅是人们生活中的娱乐与审美形式，更重要的功能在于成为国家动员、社会教育和精神鼓舞的有力工具。
首先，这一阶段的音乐最突出的特征就是政治色彩浓厚。无论是歌曲、合唱作品，还是舞剧、歌剧，几乎都紧密围绕着国家建设、革命斗争和社会主义理想展开。
创作者们常常需要“歌颂”某种主题：祖国的伟大、劳动人民的勤劳与坚韧、英雄的牺牲与奉献，乃至社会主义制度的优越性。
这些主题不仅出现在歌词中，也通过激昂的旋律、简洁有力的节奏被反复强化，从而在群众中产生强烈的共鸣。
在具体形式上，这一时期的音乐作品往往强调大众传唱性与鼓舞性。
如《歌唱祖国》（王莘作曲）、《我的祖国》（刘炽作曲，乔羽作词，为电影《上甘岭》插曲）、《社会主义好》等，旋律大气磅礴、易于记忆，歌词朗朗上口，极易在广场、工厂、农村、部队等公共空间被合唱与传播。
这种创作思路与西方的进行曲传统相呼应，同时又吸取了中国民歌的抒情特质，使得音乐既有民族亲和力，又具备政治宣传效果。
可以说，这些作品在当时不仅仅是艺术品，更是社会“精神号角”，在提升士气、凝聚人心方面发挥了不可替代的作用。
在体裁与风格方面，大合唱、进行曲、民歌改编是最具代表性的形式。
大合唱强调集体性，能够表现“人民群众团结一心”的宏大气势；进行曲则通过整齐、铿锵的节奏塑造出“奋勇前进”的时代精神；而民歌改编则是把各地传统旋律加以现代化处理，使其既保留地域色彩，又能适应政治宣传的需要。
例如很多地方民歌被重新填词、改编后，成为颂扬祖国与人民的“新民歌”，在农村与城市都得到了广泛传播。
值得注意的是，在这种整体以政治功能为核心的环境下，音乐界并非完全停滞在宣传与鼓动层面。
一批具有专业背景的作曲家已经开始了“民族化新音乐”的探索，他们试图在坚持政治主题的同时，将西洋作曲技法与中国传统音乐元素结合，逐步开创出现代中国音乐的基础。代表人物有马思聪、贺绿汀、丁善德等。
比如，马思聪不仅以小提琴协奏曲和室内乐闻名，还不断尝试在西方古典技法中加入岭南民间音乐的旋律与节奏，使音乐带有鲜明的中国风貌。
贺绿汀则通过对秧歌、民间小调的现代化处理，创作了大量具有时代特色的作品。
丁善德在钢琴与交响领域做了许多探索，努力让西洋器乐语言与中国旋律有机结合。这些尝试为后来中国音乐在改革开放之后的多元化发展奠定了坚实的基础。
总体而言，这一时期的音乐既是国家政治与社会氛围的写照，也是中国音乐现代化进程中不可忽视的重要阶段。
虽然它在创作主题与表现手法上受到了很大限制，但在传唱性、鼓舞性和群众动员能力方面，达到了前所未有的高度。同时，那些勇于探索“民族化”的音乐家们，也为中国音乐在未来实现“走向世界”积蓄了力量。
第二个时期就是曲折发展时期，这就没啥好说的，音乐基本没啥发展，无论是传统的还是新式的都受到压制，唯一存在的形式就是样板音乐。流行、抒情音乐几乎停滞。
第三个时期：改革开放初期的音乐复苏与“小甜歌”的崛起
改革开放初期，中国音乐迎来了一次真正意义上的“情感解放”。
经历了建国后的二十五年政治化与集体化音乐氛围，社会对音乐的需求早已超越了单一的宣传与动员功能。
长期被压抑的个体情感在这个时期得到了释放，人们急切渴望表达内心的细腻情感，渴望能有音乐来歌唱生活中的浪漫、温柔与思念。
于是，一大批旋律优美、歌词抒情、风格轻快的歌曲应运而生，这些作品后来被称为“小甜歌”。
最典型的代表自然是台湾歌手邓丽君。
虽然邓丽君的歌在当时的官方语境中被批评为“靡靡之音”，甚至被定性为“黄色歌曲”，禁止公开传播，但她的歌声却以一种无法阻挡的方式，在普通百姓之间广为流传。
录音带、走私唱片、甚至收音机里的短波信号，都是人们获取她音乐的途径。她那首《甜蜜蜜》，婉转动听、轻柔温暖，在当年不知俘获了多少人的心。
相比于过去几十年那些高亢、激昂、以集体为核心的革命歌曲，邓丽君的歌无疑更接近人们真实的情感——爱情的甜美、思念的缠绵、生活的细致温柔。
这种现象其实一点也不奇怪。古往今来，“官方音乐”与“民间音乐”之间始终存在张力。
哪怕在古代，我国的君主们也未必真的喜欢听儒家所推崇的宫廷雅乐。
典型例子就是战国时期的齐宣王。孟子在《孟子·梁惠王》里记载了一段对话：孟子问齐宣王——“王尝语庄子以好乐，有诸？”齐王脸色一变，说：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”大意就是，齐宣王承认自己并不是喜欢先王流传下来的正统音乐，而是偏爱当时流行的世俗音乐。这个例子说明了一个简单的道理：音乐的真正魅力在于能打动人心，而不在于它是否符合某种官方标准。哪怕是君主，也会被流行音乐俘获，更不用说普通百姓了。
因此，当邓丽君的歌曲被贴上“靡靡之音”的标签时，社会大众并没有因此疏远，反而更加热切地追捧。
因为在她的歌声里，人们听到的不再是口号和集体意志，而是自己内心最真实的情感。这种情感释放，正好与改革开放初期整个社会逐渐松动的文化氛围相呼应。
与此同时，大陆本土的音乐创作也在逐步恢复与转型。在“嗡嗡”结束后，音乐人终于有机会重新投入创作，他们既要面对全新的时代环境，也要满足大众日益多样化的审美需求。
这个时期，最具代表性的大陆流行歌曲之一就是李谷一演唱的《乡恋》。这首歌被认为是大陆第一首真正意义上的流行歌曲。它并不像革命歌曲那样充满政治口号，而是用抒情的方式表达爱情与乡愁。
歌词温婉含蓄，旋律优美动人，带有明显的西洋流行元素。虽然在最初的演出中，《乡恋》也一度遭到批评，被认为“不健康”，但最终还是突破了禁区，成为了标志性作品。
与李谷一齐名的，还有郑绪岚。她演唱的《牧羊曲》因电影《少林寺》而广为流传。
这首歌旋律舒展，歌词浪漫，充满了对自然、生活与爱情的美好向往。郑绪岚的演唱风格温柔细腻，带有抒情与浪漫色彩，深受大众喜爱。
《牧羊曲》的成功，说明了抒情歌曲在当时的受欢迎程度很高，人们渴望在音乐中找到内心的共鸣。
如果说李谷一的《乡恋》开启了大陆流行音乐的大门，那么郑绪岚的《牧羊曲》则进一步证明了流行抒情歌曲的广阔市场。
加之当时大量港台歌曲的流入，这一时期的音乐生态逐渐从“单调”走向“多元”，为后来的音乐繁荣奠定了基础。
音乐风格上，这一时期的歌曲普遍具有以下几个特点：
1. 旋律优美、线条舒展 ——区别于革命歌曲的铿锵有力，这些歌更注重旋律的抒情性与可歌唱性，强调旋律本身的感染力。
2. 歌词浪漫、含蓄 ——爱情、思念、乡愁成为主要主题，歌词充满温柔的情感，避免直接的政治色彩。
3. 融合西洋流行元素 ——和声配置、伴奏编制、节奏型都吸收了西方流行音乐的特点，比如轻快的吉他、温柔的弦乐、淡雅的电子键盘。
4. 强调个人化表达 ——与过去集体歌唱的合唱、齐唱不同，这一时期的歌曲往往以独唱为主，强调个人的声音与情感，这种“个体化”正是社会氛围转型的反映。
值得注意的是，这一时期的音乐不仅在艺术上带来清新之风，也在社会文化层面产生了深远影响。它不仅让人们重新学会“倾听自己内心的声音”，也在潜移默化中推动了整个社会的文化多元化进程。
过去单一的政治性叙事逐渐被打破，取而代之的是多样化的表达空间。音乐成为个人情感表达的重要渠道，成为人们生活中不可或缺的一部分。
从更宏观的角度来看，这一时期的音乐其实处于一个恢复与过渡的阶段。
它既承接了传统与革命音乐的遗产，又为后来的多元化、市场化发展打开了通道。可以说，邓丽君、李谷一、郑绪岚这些名字，不仅是音乐史上的标志，更是那个年代社会情感转型的见证。
综上，改革开放初期的音乐发展，既体现了人们情感的复苏，也见证了文化氛围的转变。
小甜歌之所以受欢迎，是因为它回应了人们长久以来的情感缺口；《乡恋》《牧羊曲》等大陆歌曲，则标志着本土流行音乐的萌芽与成长。这个时期虽然短暂，却在中国音乐发展史上留下了极为重要的一笔，为后来的繁荣奠定了坚实的基础。
第四个时期：九十年代的音乐多元化浪潮
进入九十年代，中国社会在经济上的进一步开放与繁荣，直接带动了文化产业的全面发展。音乐作为其中最敏感、最具传播力的艺术形式，自然走在了最前沿。
与此前相对单一的抒情“小甜歌”不同，这一时期的音乐真正走向了多元化，不同类型、不同风格的音乐在市场和受众中争相涌现，形成了前所未有的繁荣景象。
如果要用一个词来概括九十年代的音乐，那就是“多元”。这一时期主要可以分为三大类型：流行乐、校园民谣、摇滚。
首先是流行乐。九十年代的流行音乐基本上是港台流行的全面输入与本土化。
港台歌手在此时风靡大陆，张学友、楼德华、王非、林一莲、黎鸣等人的歌曲几乎占据了大街小巷。港乐以其精良的制作、时尚的旋律、都市化的歌词，迅速征服了大陆听众，成为创作模仿的对象。
与此同时，大陆本土的流行歌手也逐渐成长起来，比如那时的辣英、毛拧、孙南、刘换等人。他们的作品往往兼具抒情性和时代感，旋律动听，歌词表达直白而热烈，符合普通听众的情感诉求。
辣英的《山不转水转》、孙南的《不见不散》、刘换的《好汉歌》、毛拧的《涛声依旧》，都成为传唱一时的热门歌曲。可以说，港台流行影响了大陆流行乐的风格，而大陆歌手则逐渐在借鉴中走出了自己的路子。
其次是校园民谣。这是九十年代独特的音乐现象，也是在中国音乐史上极具代表性的一个流派。
校园民谣起源于大学生群体的自发创作，它没有商业包装的华丽外衣，却凭借清新、质朴的旋律和真挚、文艺的歌词，打动了一代年轻人。
民谣歌曲往往围绕校园生活、青春回忆、友情爱情展开，像《同桌的你》《睡在我上铺的兄弟》《白衣飘飘的年代》，这些歌几乎成了大学生的青春集体记忆。
代表人物包括老郎、叶裴、朴术、窦维早期（在黑豹前）等，而“矮大紧”则是幕后重要推手，他不仅创作了大量校园民谣，还推动了整个风潮的兴起。
校园民谣让那个年代的大学生第一次感到：音乐可以如此贴近自己的生活，可以直接表达个人的青春感受。
这与之前的“集体歌唱”形成了鲜明对比，标志着音乐的个体化与世俗化的深入。
第三类是摇滚乐。如果说流行乐是都市时尚的表达，校园民谣是青春回忆的寄托，那么摇滚乐就是对现实的呐喊与反叛。
崔建在1986年演唱的《一无所有》，可谓中国摇滚的开山之作。
他用质朴而粗粝的嗓音，唱出了青年人对自由的渴望与对现实的困惑，引发了极大的震动。
唐朝乐队以恢弘大气的旋律和中国传统文化元素着称，黑豹则以青春叛逆和摇滚精神吸引了大批歌迷。
许魏的作品则在九十年代末展现出独特的温暖与哲思风格，像《蓝莲花》《执着》奠定了他的地位。
摇滚乐虽然在市场上并未成为绝对主流，但在文化层面具有极强的象征意义。它代表了那个年代青年人精神的姿态——敢于表达，敢于冲撞，敢于质疑。
可以说，九十年代的中国音乐，是一个真正百花齐放的时代。流行乐带来时尚与商业化，校园民谣寄托青春与理想，摇滚乐表达反叛与呐喊。三者共同构成了那个年代人们的音乐记忆。
更重要的是，这一时期的多元化不仅仅停留在音乐形式本身，它其实也反映了整个社会的多元化趋势。
随着经济的繁荣，人们的精神需求更加丰富，音乐不再是单一的宣传工具，而是成为了真正的文化消费品与情感寄托。
不同阶层、不同年龄段的人群，都能在音乐里找到属于自己的声音。
如果说改革开放初期的“小甜歌”是情感的第一次复苏，那么九十年代的音乐多元化，就是情感的全面释放。
它让人们看到了音乐的多样可能性，也让中国音乐产业初步走向了市场化和规模化。
无论是唱片销量、演唱会，还是电视音乐节目，九十年代都进入了高速发展阶段，为后来新世纪的音乐产业繁荣奠定了坚实基础